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更为重要的是，许多文学工作者最为关心的不是文学有没有“用”
，而是害怕自己在消费大潮中变得“无用”
。
因此，在消极的层面上，文化批评在九十年代的复兴可以视为文学主体放弃自身的独立性，并试图借此重新返回中心的努力，批评的功利性、依附性、消费性得以充分显现。
在积极的层面上，文化批评使批评从形式的象牙塔中走出来，重新获得了介入现实、批判现实的活力。
遗憾的是，文化批评的卷土重来并没有补偏救弊，并没有与审美批评形成良性互动，而是压倒性地驱逐了审美批评的正常存在。
文化批评的泛滥，以及批评主体对独立性的放弃，严重地损害了批评的尊严。
批评主体对自己的话语边界缺乏必要的限制，以一个专家的学识进行全方位的、不负责任的“时评”
，对于大而无当的“主义”
的热情掩饰了面对“问题”
的无能。
批评在九十年代的悲哀并非“失语”
，而是缺乏节制的胡言乱语，是话语“失禁”
。
在实用主义的氛围里，小圈子批评、广告批评、文化酷评、媒体批评渐成气候，批评的独立品格日渐流失。
对于文学研究而言，最为难堪的是，认真读作品的人越来越少了，而且不读作品的人还可以理直气壮地在会议上发言，长篇大论地著书立说。
不少研究“二十世纪中国文学”
的论文，竟然可以只谈一两个作家的几部作品。
许多对“九十年代文学”
进行整体把握的文章，大多采用了聪明的“抽样分析”
，断章取义，道听途说。
我个人认为，认真阅读作品是文学研究最起码的要求，也是批评主体对作品、作家和文学的必要的尊重，更是对自己的最起码的尊重。
文本细读不仅是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。
脱离了具体的文本，不仅无法研究文学的形式特点和审美品格，也无法研究外部力量对于文学的影响与渗透。
现在流行的文化批评，往往把文学作品的精神表达作为社会政治分析的文化依据。
须知，严格意义的社会学、政治学分析必须通过解剖真实的案例来进行分析与归纳，根据感性的、虚构的文学经验来介入社会现实，这固然使话语表达获得了更大的自由度，但是，其主观性、臆测性显然会产生误导作用。
①
在吴义勤的文学批评中，最为值得重视的就是他对文本的重视。
这种重视来源于他对文学作品的一种尊重，他在其第一部著作《漂泊的都市之魂———徐 论》的“后记”
中谈到他破灭了的小说家梦：“我接触到了真正的文学……从而认清了少年时代那渺茫的文学之梦的浅薄。
现在当我以这本理论研究的小书来总结和应答我那少年时代的梦想时，我那纯粹的小说家之梦是否为我这背道而驰感到失落和忧伤呢？尽管我自己觉得这失落和忧伤也是甜蜜的。”
② 时常听到作家对批评家的奚落，认为批评家是搞不了创作才退而求其次，操起了批评的行当，而吴义勤并不避?
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