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次，他们表现了对于批评方式多样性的无知。
其实批评同样有它特殊的在场方式。
有声的文字固然是一种批评，一种在场，但一言不发、沉默，也并不是缺席，它同样是一种在场，一种发言，只不过它代表和传达的是另一种立场，另一种判断。
批评是自由的，那种职业性的“不得不说”
或者无话找话的“硬说”
是有违批评本性的。
在这个意义上，我很难理解作家对批评家“失责”
的指控。
你的作品被遗忘、被忽略或者无人去“批评”
，与批评家的“责任”
有什么关系呢？批评家只能去“批评”
那些他感兴趣的他认为有价值的文本，他并没有“批评”
整个文坛所有文本的“责任”
。
当然，客观地说，批评对象在这个问题上的主体迷失，批评家主体确实是有责任的，这主要表现为批评家在对批评对象的选择上缺乏主体性。
但另一方面我们更应看到，批评对象的主体其实是被时尚传媒和大众趣味淹没了的，它本身并不具有从传媒和大众趣味的合围、遮盖中突围而出的能力。
二是批评对象的异化。
九十年代文学批评对象主体迷失的另一个标志就是以被异化或扭曲的方式“在场”
。
在这个过程中，批评对象似乎很难抗拒市场、时尚、公众趣味以及传媒对它的涂抹与篡改。
文学批评在九十年代之所以会成为一种“娱乐”
资讯，并成为一个个文化“热点”
显然与批评对象的异化命运不无关系。
这方面的例子，在九十年代真是层出不穷。
贾平凹的《废都》本是作家一部具有探索性的小说，但传媒的商业性炒作完全把它抛向了通俗文学的轨道，以至于时至今日，我们对这部作品的价值和意义仍然缺乏认真的研究与评价；王朔的小说、随笔和评论自有其个性与风格，但当他被炒作成“文化英雄”
后，他与文学的关系似乎已经不是很重要了；卫慧的《上海宝贝》虽然有其缺点，但是它毕竟是一部能代表卫慧语言与文学天赋的作品，但当它被媒体操纵成了一个“时尚性事件”
之后，我们已经无法用纯粹文学的眼光来看待卫慧及其作品了；余秋雨的散文本是九十年代中国散文的一大收获，但其迅速地被时尚化和快餐化后，对余秋雨及其散文的严肃批评反而显得不合时宜了；王干、张颐武对《马桥词典》的批评不管是否具有哗众取宠的目的，也不管他们的意见究竟是否准确，但如果没有大众传媒的“追击”
恐怕也不至于闹上法庭；韩东、朱文的所谓“断裂”
事件如果没有媒体的推波助澜，他们可能也不至于会那样的张狂；新生代作家中青年女作家的崛起对中国文学来说绝对是一件幸事，但“美女作家”
的包装，似乎已经让她们过上了“影视明星”
的生活；“人文精神的讨论”
本来是九十年代批评界在精神和思想领域的一次深度思考，但在媒体的导演下最后竟只剩下了王蒙与王彬彬以及王朔与张炜、张承志的“吵架”
了。
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