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文学创作开始出现非同步性了。
然而，话说回来，这样两个问题的出现并不完全体现为负面价值，相反，如果我们换一个角度看问题，就会发现，这其实并不是批评的退步或堕落，也不是批评主体的迷失，而是批评的进化和批评主体性的张扬。
因为，说穿了，批评家和作家之间的“同盟关系”
本质上是由特定的时代和特定的意识形态决定的，“非文学”
的热情往往是维持这种关系的纽带，其效能虽然十分强大，但表象背后不正常乃至病态的症状也是无法掩盖的。
而这种“同盟”
关系的被偏激甚至粗暴地解除虽难免创伤阵痛，但它却赋予了批评家与作家之间“必要的距离”
，并以特殊的方式还原了作家和批评家之间正常、健康的关系，从而彰显了批评的独立性。
另一方面，“距离”
的获得也标志着批评家有了自己的“思想”
，有了与作家完全不同的思考问题的方式，有了更多的艺术意识和关于文学的主体自觉，这一切，正是批评家主体性张扬的确证。
就此而言，我觉得，批评家实在应该感谢作家们的“当头一棒”
，正是这一棒使得批评家与作家“同流合污”
的美梦被粉碎，也使得批评家对自我主体有了重新的体验与认知。
而作家们的指责其实也是荒唐而可笑的。
我们的作家习惯了批评对他的仰视，而不习惯被平视甚至俯视，他们被我们从前的作家制度宠坏了。
事实上，当九十年代中国作家使批评家处境尴尬时，他们自己“皮袍下的小”
也是暴露无遗。
其次，从批评家与媒体、编辑、记者的关系来看，批评家在与后者遭遇时相对“弱势”
的地位和暧昧游移的身份，也是批评家主体迷失的一个表征。
从总体上来说，二十世纪九十年代的文学批评并不沉寂，批评所制造的热闹甚至喧哗的场景随处可见。
但仔细辨析这些“混杂”
的批评声音，我们会发现，“热闹”
其实只是媒体、编辑、记者们的“热闹”
，它的主角是媒体而不是批评家，因而其与真正意义上的“批评”
根本上是无关的。
在这里，我们听不到来自批评家主体的坚定、洪亮的声音，他的声音要么附和在媒体的喧嚣中，要么就被媒体的声音淹没和覆盖了，批评家似乎已经丧失了独立地发出“批评”
声音的能力。
这里面当然也有两种情况，一是批评家主动归附媒体，向媒体投诚，随声附和媒体，把自己的判断和选择权交给媒体的编辑和记者们，从而使批评被异化成了一种被动性和非自觉性的行为。
这种情况下的批评主体性其实已经被媒体阉割了，其典型例子就是九十年代对所谓“美女作家”
的热炒；二是批评家努力发出自己的独立声音，但是这种声音在与媒体的对抗中显得势单力薄、力不从心，此时，批评的主体性虽未被阉割，但是在这个媒体的时代它显得那么苍白，根本就不是媒体的对手。
这方面的一个代表性的例子就是九十年代的许多大红大紫的作品都是评论界并不看好的作品，它们大多数是被晚报的娱乐版炒红的。
对比于传统意义上的文学批评来说，一手遮天的媒体显然是一种更有力量的“批评”
，它使得真正的文学批评无可奈何。
某种意义上，我们不能不承认许多编辑、“娱记”
事实上已经成了二十世纪九十年代中国最走红、最有权威的“批评家”
，是他们把九十年代的中国文坛搅得风生水起，也是他们使“文学”
和“文学批评”
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