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我甚至觉得，如果与编辑手中的实际权力相对应，我们的文学编辑理应是我们时代最伟大的文学评论家和文学鉴赏家，惟其如此，他们才能决定某个文本的“生与死”
，才能真正尽到对于文学的巨大责任。
在九十年代，编辑队伍的整体素质无疑是令人欣慰的。
某种程度上他们不仅操纵着九十年代文学的进程，而且还影响着文学批评的进程。
《大家》的李巍、《作家》的宗仁发、《山花》的何锐、《钟山》的徐兆淮以及《作家报》的魏绪玉所发起的“联网四重奏”
对九十年代新生代文学的繁荣起了巨大的作用。
《当代作家评论》的林建法、《小说评论》的李星、《南方文坛》的张燕玲、《文艺争鸣》的郭铁成、《文艺评论》的韦健玮等评论家型的主编更是在九十年代的文学批评建设中居功至伟。
仔细考察九十年代的中国文学批评，我们就会发现，九十年代文学批评的那些主要事件其实都是由编辑们策划并推动的。
《钟山》王干等提出的“新写实”
理论贯穿了九十年代的批评史，《大家》海男等倡导的“凸凹文本”
、王干和《文艺争鸣》张未民等标举的“新状态”
、宗仁发和李敬泽等发起的“七十年代人”
讨论等等也都在九十年代的批评格局中占有着举足轻重的份额。
我们当然可以对于编辑们的批评实践有完全不同的判断，但有一点可以肯定，那就是他们在文学批评领地的“入场”
，改变了九十年代文学批评主体的结构，也丰富了文学批评的可能。
其二，对象主体的迷失。
文学批评的对象主体说简单点就是指作家、文本、思潮、现象，当然延伸开去它还包括更广泛的内容，比如文化、人性、思想等等。
我们过去对文学批评对象主体的认识无疑是有局限性的。
在许多情况下，我们对批评对象的认识都局限在客体意义上，因为是客体，它就被理解为被动的，不会影响文学批评本身的存在。
但事实上，批评对象是有其显而易见的主体性的，这种主体性就是指它应具有批评价值。
说到底，批评家和他的批评对象之间并不是一种简单的主体与客体、主动与被动的关系，而是一种双向的互动关系。
对一个时代的文学批评来说，对象主体的价值也许并不比批评家主体的价值低多少。
批评家主体的迷失固然会影响一个时代文学批评的成就，而批评对象主体的迷失也同样是制约一个时代文学批评的瓶颈，许多时候对象主体的迷失也正是批评家主体迷失的另一种表现形式。
具体考察九十年代文学批评的对象主体，我们发现，对象主体的迷失主要呈现为三种形态：
一是批评对象的被忽略和遮蔽。
这是最为普遍的一种情况，其标志就是相当数量的作家、作品和许多有价值的文学现象、文学问题被忽视，根本就没有能够成为批评对象。
这也是九十年代文学批评屡遭指责和诟病的一个重要原因。
人们常常会据此指责批评家没有尽到批评的责任。
举个例子说，九十年代以来，我国每年的长篇小说都达到八百到一千部，这其中有几部得到了认真的研究和评论呢？九十年代我们也涌现了一大批新生代作家，但是除了炒作性的评论，真正以“作家论”
的方式对他们进行研究的又有多少呢？从某种意义上说，对批评的此种责难确实是合情合理、可以理解的，但仔细推敲却又是难以站住脚的。
我们承认一大批作家、作品被批评忽略了。
但是我们能不能也从批评之外或者从对象本身去找找原因呢？其实，创作也好，其他方面也好，长期以来都对批评有一种乌托邦式的想象或者夸张的期待，认为批评能够或者应该对所有的文本作出反应。
他们这样要求批评的时候，其实有许多偏见包含其中。
首先，他们缺乏对批评家个体的趣味爱好的起码尊重。
我们不可能要求一个作家创作所有类型的文学作品，也从来没有人这样去要求他们，他们有什么理由要求批评家喜爱所有的作家作品，并对之发言？其次，他们对批评的功能做了过于狭隘的理解。
批评需要对具体的作家作品进行评论，但更需要关注和思考超越于具体作家作品之外的更重大的问题；再次，他们表现了对于批评方式多样性的无知。
其实批评同样有它特殊的在场方式。
有声的文字固然是一种批评，一
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