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在这两部小说中语言的诗性色彩几乎全被生活的粗鄙面貌淹没了，新潮作家所致力的语言美感很大程度上已经为血腥、恐怖、荒诞的氛围取代了。
三是语言自我指涉及其能指化倾向。
在新潮小说这里，“能指”
和“所指”
的有机联系却被有意割断、阻隔了。
余华的小说喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文体效果。
刘恪的《城与市》以及吕新的《草青》则根本就无意于出示所指。
它们共同的文体效果就是导致小说叙事速度的放慢，甚至停滞。
在语言的问题上，我觉得当今文学界对语言的担心、忧虑和恐惧是没有必要的。
语言欧化也好，拉美化也好，自我殖民也好，甚至语言的翻译腔和新近的网络语言都不是什么洪水猛兽，它们其实也正代表了语言的一种可能性。
对待语言，我们首先必须明确语言本身并没有等级，并没有先验的优劣之分，我们不应人为地制造语言的“政治”
，而是要看语言与作家的心灵、个性以及表达需要的契合程度。
如果对某个作家而言，方言的表达是他的第一需要，是与他的生命、灵魂紧密相连的，那方言对这个作家和他的文学来说就是最好的；同样，欧化的、拉美化的语言亦是如此。
其次，我们应该认识到语言的陌生化永远都是“正在进行时”
的，陌生化不可能一次完成，而已完成的陌生化也不是终极性的，它本身还需要新的陌生化。
我们没有必要担心语言的发展，语言需要不断充血，语言的改朝换代无法阻挡。
因此，“另类”
的、怪异的语言表达虽然不合我们的趣味，但它却极有可能是未来文学的主流。
在大致梳理了影响小说速度的诸种因素后，我们需要指出的是，对于长篇小说而言，速度其实也只是一个相对性的概念。
速度既不是可有可无的，也不是惟一性的。
没有速度的文本有时恰恰让我们看到了作家的耐心、语言的耐力，看到了艺术的丰富与复杂，看到了长篇文体的多重可能性。
第二章难度·长度·速度·限度（6）
四 限 度
前面我们已经说过，长篇小说是一种正在生长中的未定型的文体，所有的文体可能性应该说都是合法的，但是在不同时代、不同的审美风尚、不同的阅读对象、不同的艺术发展阶段，不同文体的艺术意义是不一样的。
因此，我们虽然不必去绝对性地比较不同文体的优劣高低，但对于文体合法性限度的探讨仍然是必要的。
巴赫金指出：“贯穿整个长篇小说历史的是对这一体裁种种力图成为刻板公式的占统治地位的和时髦的变形进行坚持不懈地讽刺模拟或乔装打扮……长篇小说的这种自我批判性———是它作为一种形成中的体裁的引人注目的特点。”
“长篇小说———是惟一在形成中的体裁，因此，它更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。
只有正在形成中的东西能理解形成。
长篇小说之所以成了近代文学发展的戏剧性变化的主要角色，就因为它能最好地表现新世界形成的倾向，其实，它———是由这个新世界产生并在一切方面和这个世界具有同样本性的体裁：长篇小说在许多方面预示了并正在预示整个文学未来的发展。”
① 事实上，我们有这样的阅读经验，不同的阅读期待对小说文体的要求也是不同的。
甚至在有些情况下我们根本就不会意识到文体的存在。
有一类小说，我们从中得到的主要是现实宣泄的快感与想象性满足，小说提供了一种能让我们震撼或沉醉的“现实镜像”
。
在这样的作品里，艺术或文体已完全让位于现实或现象，现实本身的力量与意义已经远远超越或取代了艺术的意义，艺术变得不再重要，自然也不会意识到文体问题。
比如，尤凤伟的《中国一九五七》。
还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要，或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样被原谅。
比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等。
与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人根本感觉不到不同文体的存在。
所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如“文革”
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