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、流畅等。
这反映在我们的文学理论中，就是我们关于文学语言的理论语汇极其贫乏，我们谈论不同作品的语言时所使用的语汇实际都是一样的，这其实也取消了不同作品语言风格的差异。
而最能体现这种传统语言观的文体当首推海明威，“他斩伐了整座森林的冗言赘词，他还原了基本枝干的清爽面目。
他删去了解释、探讨、甚至于议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；清除了古老神圣毫无生气的文章俗套；直到最后，通过疏疏落落、经受了锤炼的文字，眼睛才豁然开朗，能有所见。”
① 这种“简洁”
的语言对小说速度的影响应该是最小的。
在这种情况下，语言当然也决定小说的风格，也具有美学的和修辞的力量，但是其在小说中的作用最多只能算是一种装饰或衣服，小说主体在向前奔跑的过程中通常不会顾及这些装饰或衣服，因此，语言所做的无非就是使小说奔跑的姿势更潇洒、更漂亮一些而已，它无法根本上影响小说奔跑的速度。
但是在二十世纪西方索绪尔等人的语言学革命发生后，随着语言观的改变，文学作品中的语言开始了由工具论向本体性的转化。
语言不再是一种工具，而是成了对象、目标、主体，甚至成了世界本身。
这种作为小说“第一性”
和绝对中心地位的语言实际上成了小说的绝对主宰，其对小说速度的影响就是不可避免的了。
这一点，在中国当代新潮长篇小说创作中有集中的体现。
从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。
蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称：老派小说读故事，新派小说读句式。
其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，而且还要读词汇，甚至读标点。
很大程度上，我们对新潮小说感到新奇、感到非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出的。
所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），但每一个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。
许多人抱怨读新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。
具体而言，新潮小说对小说“速度”
的影响又主要表现在两个方面：首先，语言的狂欢与语言的膨胀延缓了小说的速度。
读新潮长篇小说，我们立刻就会淹没进语言的海洋中，各种各样的话语方式、各种各样的语言意象铺天盖地地呈现在我们面前。
在最初的阅读经验中，我们无法去感受和体验语言之外的任何东西的存在，故事、人物、主题等都离我们而去，只剩下一个个的语符与我们摩肩接踵。
作为这种话语欲望的具体表现，新潮文本总是充斥了一连串的排比长句，而“像……”
类的比喻句式更是他们的共同嗜好。
新潮作家对于语言从不吝啬，只要有可能，他们会把一切附加性、形容性的修饰语堆放到文本中。
事实上，语言的大规模的宣泄既给新潮文本带来了崭新的面貌，同时也给人一种语言过剩和膨胀的印象。
语言淹没了故事、淹没了人物……也淹没了小说本身。
其次，语言的陌生化、游戏化以及所指与能指的分离阻滞了小说的速度。
新潮小说的语言游戏在具体形态上又呈现出自律化的倾向。
在新潮小说的本文中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力的过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”
状态中。
新潮作家似乎致力于语言的精细化和优美化，对于语感、节奏、造型以及音韵、色质等方面的追求都十分引人注目，但同时，语言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表现。
这就根本上导致了新潮小说在语言风格上的“杂糅”
色调，并具体表现为三种平行的语言流向：一是语言的诗化倾向。
苏童的《米》、《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》以及孙甘露的《呼吸》虽然风格和内涵不同，但在语言诗性的呈现上却有异曲同工之妙。
二是语言的世俗化潮流。
新潮作家似乎总是具有天生的极端性，把小说语言提炼到超凡脱俗的诗性境界的是他们，而反过来把小说语言同粗俗的日常语言等同起来的却又是他们。
对于传统的文学禁忌话语和大量的生活中的粗鄙话语的极放肆的使用，在新潮小说中也是屡见不鲜。
其最极端的两个例子我认为就是刘震云的长篇小说《故乡相处流传》和叶兆言的长篇《花煞》。
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