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那好像读一篇优美精警的小诗，字句已经尽毕，可是韵味无穷，如缭绕于字里行间。
中国艺术家形容这种技巧叫做“意存笔先，书尽意在”
。
因为中国人是讲究余韵的大师，他们歇手于“恰到好处”
。
中国人喜欢啜上好香茗，又欢喜嚼橄榄，这给予他们一种“回味”
。
这种回味在喝嚼当时倒辨味不出，直等到喝完了香茗，吃完了橄榄，再隔个数分钟，始使你感觉得。
这种技巧在绘画中的效果是一种特质，叫做“空灵”
，它的意义是:极度生动而伴之以意象的经济。
中国的诗，赋予绘画以性灵，如上面讲述诗的一节中说过，诗家往往兼为画家，画家亦往往兼为诗家。
这种情形在欧美便没有像中国那样普遍。
诗和画出乎同一的人类性灵，那天然其精神及本质上的技巧彼此相通。
吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界，因为诗人的眼即是画家的眼。
但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神;画家显出跟诗人同样的印象，同样的暗示技巧，同样的驰想于不可解释的宇宙，同样以万物皆灵的想像与自然相融和，这些物质本为诗的特色，诗的心景就是画境活现的一瞬，而艺术家的心景可以用诗的形式发表出来的，稍事研习，也可以用画面描写出来。
所谓眼界，或许在欧美人听来不甚清楚，让吾们再来解释一番，即中国的绘画是假定在很高很高的山岭写作的。
你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象，他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。
当然，测视点的地位越高，则符合于中心点的线条愈稀。
它又显见地受了中国画轴之长方形的影响，这种画轴的式样，需要离轴的的前景较远的距离，以达足轴顶的天线。
无异于现代的欧美新派画家，中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实，因是他们的画法是画印象派的画法。
不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠又过于逻辑。
竭尽一切的机巧，中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者，他们的印象主义的基本即为前面所述“意存笔先”
这一个原理。
是以绘画之要领非为物质的现实而为艺术家由现实所反映之概念。
他们不忘他们所绘画者，乃为贡献给人类同侪而绘画，是以他们的概念，必须为别人所能领悟者。
他们受了中庸之道的约束，他们的印象主义是以为人情的印象主义。
中国画家做一幅画，他们的目的是在传达统一的概念，这概念决定画面上的布局，何者宜描绘，何者宜简略，以达到空灵的美质。
因为概念是绘画的第一要义，他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。
当宋代中叶，政府有画院之设立，四方之能画者，得应政府之画艺考试。
从此等画试的评判标准，吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。
凡中式的绘画，无一非为表现最优之诗的意象者，而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。
画题的本身就已富含诗意，因为它们大都为一句或二句诗句。
不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。
举一二个例子便能够明了。
宋徽宗时有一次考试的画题为:
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