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第22章（第1页）

昆腔也在寻觅自救之途。

折子戏的出现，就是较为成功的一法。

既然观众对昆腔的过于冗长的整体结构和过于缓慢的行进节奏已经厌烦，那就截取其中的一些精彩片断出来招待观众吧;既然眼下已经没有出色的完整剧目创作出来，那就以大量传统剧目为库存，从中掘发出一些前代的零碎珍宝吧。

这样一来，昆腔的明显弱点被克服了，而它的一种特殊优势‐‐‐丰厚的遗产积累却被发挥了出来。

折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。

但是应该看到，以折子戏的形态出现的昆腔剧目，在基本形态上已与花部处于比较平等的地位，是很难随顺世俗时尚的浩大昆腔对于世俗时尚的一种随顺。

这其实也从一个侧面体现了花部的胜利。

初看起来，这是民间戏曲、地方戏曲对于文人传奇的阻遏，实际上，这是它们对于中国戏剧文化史的一个新推动，以它们所包含着的泥土气息，以它们粗野的生命力。

属于花部的民间戏曲和地方戏曲，不可胜数。

乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。

由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。

首先在高层次的文化领域里为民间的地方戏曲张目的，是清代中叶的著名朴学大师焦循（1763‐‐‐1820）。

他在著名的戏剧论著《花部农谭》中指出：

梨园共尚吴音。

&ldo;花部&rdo;者，其曲文俚质，共称为&ldo;乱弹&rdo;者也，乃余独好之。

盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。

……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人;其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡。

郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。

……余特喜之，每携老妇幼孺，乘驾小舟，沿湖观阅。

天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。

彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。

焦循所说的&ldo;吴音&rdo;自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在人民群众中的普及程度。

他反复地表明，对花部&ldo;余独好之&rdo;、&ldo;余特喜之&rdo;，这无疑体现了他十分强烈的个人审美嗜好，但这种个人审美嗜好中也包含着戏剧文化更替期的社会心理趋向。

例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次曾随着大人连看了两天&ldo;村剧&rdo;，第一天演的是昆曲传奇剧目，第二天演的是花部剧目，两个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。

第一天演昆曲传奇剧目时，&ldo;观者视之漠然&rdo;，而第二天一演花部剧目，观众&ldo;无不大快&rdo;，演完之后还保持着热烈的反应：&ldo;铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色;归而称说，浃旬未已。

&rdo;谁能说，焦循后来令人耳目一新的审美选择，就没有受到这种取舍分明的观众反应的重大影响呢?

焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比它幼年时期更大了。

杰出的戏剧表演艺术家程长庚、张二奎、余三胜都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏的代表立足帝都北京。

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